Hány óra van... a színpadon (39.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

Utána

A Ruins True végén volt egy mozzanat. Az előadás zárt (Tompa Gábor talán így nevezné). Három szereplő kering egy kilátástalan, szürke térben, vissza-visszatérő mozdulataik merev renddé állnak össze. De a vége után támad egy élő helyzet. Az oldalt álló gyerek-szereplő, aki csak pár perce lépett az előadás terébe, bizonytalan: a meghajló színésznő nem nyújtja felé a kezét, mit tegyen, hogy állhatna be ő is a hajlongók sorába? Természetes zavara üdítően hat a formalizált előadás után.

Egy másik előadásban, a Mothersben elénk járuló nők nem kitalált szerepet, hanem önmagukat viselik magukon. Saját életükből, barátnőik történeteiből mesélnek el néhány esetet. Természetesek, civilek. Énekelnek, táncolnak, főznek nekünk. Ránk mosolyognak, letörlik egymás könnyeit. Spontán pezsgésük után, a tapsrendnél beérkezik viszont bemutatóink örökös kelléke, a virágkosár! Furcsán formális mozzanat ebben a laza térben és időben – ahol azt se tudni, mikor ér véget az „előadás”; a virágkosár utáni vacsora, a közös tánc is hozzátartozik, meglehet. 

A formális és a spontán. Ez a kettő uralja viszonyainkat. Az előadások utáni rítusokat is.

A meghajlás rendjében nem a szabályszerű hajlongás az érdekes, hanem hogy szerep-maszkjukat levedlő emberi arcokat látunk. Sokfélét: lelkeset, fáradtat, hamiskásat, fénylőt. A néző tapsában szintén a rend mögül kitörő természetes viszonyulás az érdekes. A mi tapsunkat, erdélyi magyarokét viszont túlzottan kordában tartja, sorokra bontja egy ránk rakott fegyelem. Azért nevetnek ki bennünket. A vendégtársulatok mindig kinevetnek. Nem értik ezt a rendet.

A néző a tapsával prezentálja magát. Ő így ad elő. Az erdélyi néző előadása merev. A forma erősebb, mint mi vagyunk? Mi egyenként nem vagyunk?

A forma erősebb, mint mi vagyunk? Amikor előadunk? Amikor készítünk egy előadást? Magunkra húzunk egy formát, és az eltakar minket? Meglehet. Betesszük a lelkünket az előadásba, és eltakarja. Alkalomadtán azt is eltakarja, hogy bele se tettük.

A fesztiválon sok formai előadást láttunk. Jellemzően a mieink azok. A Tompáé, a Keresztesé, a Bocsárdié. Sok formátlannal is találkoztunk, ilyen a holland Mothers, a horvát Process_In_Progress. Formásan formátlan a Képzeletbeli operett, a Woyzeck, a Vacation from History, az Ugyanaz a tenger, a Mértéket mértékkel, formátlanul formás a Verespatak, a Lüszisztraté, a Pyramus és Thisbe. Formásan formás A másik világ, avagy a Hold államai és birodalmai, az Ex-Position, és itt most feltehető a kérdés, hogy mi ez a bekezdés?

Azt hiszem, eluralkodott szövegemen a forma. Elég hülyén. Önjáró lett, és elveszített engem. De felfeslett a szövedéke, és kifolyik rajta a személyes. Ami épp annyira gáz. 

Mert dobjuk el a formát, legyünk önmagunk?  Csakhogy...

Amikor a Mothersben vagy az Ugyanaz a tengerben nagyon direktben egy igazi ember igazi anyja elvesztéséről beszélnek, folyik arcomon a könny. De elfordítom szemem a beszélőről, védekezőn vagy dühösen. Megszakítom vele a kontaktust. Kim ő nekem, hogy? Kije vagyok, hogy? Maradjon magának. Maradok magamnak. Sírjon, ha akar, sírok én is, ha kell, de ez az én dolgom. Mitől lenne kettőnk között kapocs?

Az élő, érző ember az utcán járkál, mellém ül a padon, panaszkodik. Ha ismerem, akkor érdekel a sorsa, megvigasztalom. Ha nem, adok neki egy lejt és tovalibbenek. 

Aki a színpadon áll, azt nem ismerem. Ne akarjon idebújni hozzám. Ne legyen meztelen. Öltsön magára egy ruhát, úgy talán beszélgethetünk.

A Dabija-előadás mesterember-jelenete, az Odeon díszítőivel, attól volt szép, hogy láttuk benne a küzdelmet. Láttuk az egyszerű emberek tiszta létezésébe türemkedni a formát és dolgozni rajtuk. Ki-ki más formát keresett játékának, de egy se volt „mentes” közülük. 

A Mothersből az a lány, aki teljesen felszabadult volt, azonnal a „barátnőm” lett. Szemkontaktus, mosoly, és kidobta a színpad, közénk. Nem kötötte gúzsba semmi, ezért gyorsan meg is szűnt előadónak lenni. A fehér nő viszont, aki nyolcuk közül a legkevésbé találta fel magát az adott helyzetben, izgalmas volt. A természetesség akarása küzdött benne a színpad mint helyzet rátukmálta merevséggel. Küzdött a formával. Alulmaradt, de hálás vagyok neki. Színre vitte a zavart. 

Színre vinni a zavart. Ha a rendből indulunk ki, megkeresni, hol feslik fel a szövedéke. Felhasítani, vagy megengedni, hogy felhasadjon. Ha a természetesből indulunk ki, megtalálni, milyen keretbe illeszkedik, milyen törvény van kiszabva rá.

Előadás vége, taps. Beáll a rend. A taps rendje. Én nem akarom ezt a rendet. A vendégtársulat kinevet. Zavarban vagyok, de nincs kiút. A tapsolók közt a helyem. 

(Legfennebb színre vihetem ezt a zavart.)

zsigmondAndi

Hány óra van... a színpadon (38.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

A közönség megvendégelése

Nem lehet szebb lezárása a fesztiválnak, mint egy közös vacsorába torkolló előadás, a fesztiválközönség megvendégelése. Ezt gondolja az ember akkor is, ha számszerűen nincs mindenki jelen (részvétem dolgozó kollégáimnak...), és a közönség soraiban bizonyára akadnak alkalmi nézők is. Ezen a héten ez volt a legjobb vacsorám (nagyvonalúan: főtt étel), amit a rohanásban sikerült magamhoz vennem, ezért külön köszönet az anyáknak. Akik arra is gondolnak, hogy nem csak szellemi táplálékkal él az ember. Az előadás szép metaforája volt az anyai gondoskodásnak. Hiszen az előadók nem csak beszélnek a női lét különböző aspektusairól, de eközben – szinte észrevétlenül, természetesen, ahogy nap mint nap az életben is teszik – performálnak valamit, ami mélyen és erősen kapcsolódik a nőiséghez: ételt készítenek.

A Bánffy palota udvarán felállított sátor voltaképpen egy nagy konyha-installáció: elöl egy zöldségekkel és gyümölcsökkel megrakott konyhapult (a tűzhelyen gőzölgő edények, mögötte olívaolajos dobozokkal, fűszerekkel, konyhai eszközökkel megrakott polc), hátul egy ipari méretű mosogató látható. A kettő között asztalok és padok. Mindenhol az ételre utaló jelekkel találkozunk, a padlót ételcsomagolás borítja, a pult melletti, üres konzervdobozokból emelt fal viccesen utal a konyha óvóhely-jellegére, a falon pedig az anyák humorérzékének jeleként nagy poszter figyelmeztet a túlzott alkoholfogyasztás káros hatásaira.

A tér a megérkezés első pillanatától fogva befogadó, otthonos. Vidám zene szól, a nyolc különböző nemzetiségű, Hollandiában élő nő mosolyogva sürög-forog a konyhapult körül. Az asztaloknál forró mentatea és harapnivaló fogad, a nézők fecserésznek, asztaltársaságokká rendeződnek. Mindez előhívja bennünk a különféle baráti/családi vacsorapartik és ünnepi lakomák emlékeit, fesztelen hangulatait. Színházi helyzetben vagyunk, a fesztelenségnek így más jellege van, mégis, olyan védettségben érzi magát a néző, amilyent a színházban nem sokszor tapasztal.

A konyhapult elé kilépő nők először ételekről, a főzésről beszélnek, bemutatnak egy-egy kedvenc gyümölcsöt. Megtudjuk, hogy a gránátalmát és a mangót finoman összenyomogatva saját héjában préselhetjük gyümölcslévé, hogy az érett görögdinnyét kopogtatással lehet kiválasztani, viszont a hangfelismerés megfelelő tapasztalatot kíván; hogy a szegfűszeg érzéstelenít, ha fáj a fogunk, és a lehelleten is javít. Mindennek nincs újdonságértéke. Mint ahogy azok az élmények, történetek sem lépnek sokkal túl a nőiség köznapi felfogásán, szólamain, amiket az első/utolsó menstruációs élményükről, a pubertáskori testi változásról, a terhességről, a szülésről, a családról, a gyerekekről és a halálhoz való viszonyukról mesélnek. Mégis fontosak ezek a történetek, megnyilatkozások. Nem csak a személy(iség)ek hitelesítő erején keresztül hatnak – az előadók saját lényükkel/életükkel állnak ki elénk. Hanem mert a nők közti olyan viszonyulásról szólnak a történeteik, amiben az előadók maguk is léteznek a megnyilvánulás terében: az empátiáról, a szolidaritásról, az egymást segítésről.  

vargaAnikó

Hány óra van... a színpadon (37.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

Yvonne reloaded

(Első megj.: A fesztivál végére szerzőink enyhén szólva elfáradtak, sebaj, a közönség megkérdezése opcióval is élhetünk. Főleg ha olyan szakmabeli nézőkkel futunk össze az előcsarnokban, akik nemrég vitték színre az Yvonne-t, valószínűsíthető hát, hogy a lengyel előadás minden mozzanatát értőn figyelték. Ilyen hátszéllel kérdeztük meg Filip Odangiut és Sinkó Ferót, akik tavaly a kolozsvári színi egyetem végzős román osztályával mutattak be egy Ivoná-t.

Első utáni megj.: Filip szépen megírta a mondandóját, le is közöltük. Feró véleményét foszlányokba „szedtük”, mert ez fejezi ki leginkább a telefonbeszélgetés jellegét, amibe bonyolódtunk.

Utolsó előtti megj.: Elképzelhető, hogy a megnyilatkozó alany az érintettségből fakadóan szubjektív, ezt sem a szerkesztő, sem az alany nem tagadja. Mindazonáltal lehet véleménye, és erre kíváncsiak lehetünk, nem?

Utolsó megj.: Hogy ne érje vád a ház elejét, miszerint másokkal mondatnánk ki, amit gondolunk, bevalljuk, a mi véleményünk nem pontosan ez, de eléggé hasonló.

zsandr)

lehet, h fáradt voltam, lehet, h az én olvasatom erősen él bennem 

az Attila értelmezése nem áll annyira közel az enyémhez, a Bocsárdié inkább, a lengyelnek a tétjét nem nagyon láttam, a problémákat, Yvonne–Fülöp, a problémával való küszködést

a szentgyörgyi előadást csak felvételről láttam. nagyon tetszett... hasonlított a mi megközelítésünkhöz.  Yvonne-t Bocsárdi is furcsa lénynek állította be, kábé ahogy meg van írva. csodaszerű megjelenés

Keresztes – mi is feltettük magunkban ezt a kérdést, amikor dolgozni kezdtünk, h Yvonne szép ember legyen vagy furcsa állat? volt egy olyan variáns, h csináljunk belőle egy gyönyörűszép nőt, attól ugrik ki, h a másság a szépség. közben meg nem működik, mert nem tudtuk volna úgy elcsúfítani, elállatiasítani az udvart, h akkora legyen a különbség 

– fontos, hogy a lányt teljesen furcsának tekintsék, épp azt beszéltük, hogy az egész udvar, a királynőtől Fülöpig, mindenki magát látja benne, és ezt nem akarja, ezért viselkedik mindenki úgy... egyszer csak belép egy patyolattiszta, rendszerezett udvarba egy ilyen figura és mindenki emberi lesz, emberi hibák kezdenek előbukkanni, mindenki fél ettől a figurától, közben meg saját magától fél és a másiktól, mindenki elkezd a másikra támadni

Keresztesnél nem működött Yvonne és az udvar ellentéte, nagyobb kéne legyen a kontraszt, ha az udvar emberibb, akkor Yvonne vhogy egy más világban kell éljen, amiben egyfolytában magukat látják tükörben, Kerinél ezt nem értettem, nála nagyon emberien mozdult meg és reakcióiban nagyon tiszta volt a nő, nem láttam a kontrasztot az udvar és közte... 

nem tudtam eldönteni, úgy éreztem, h nem passzolt az egész világ, amit megkreáltak, viselkedésben kicsit érdekes volt, de nem láttam igazán különbséget a formalitások és a valódi megnyilvánulások között  

a játékmód, a szentgyörgyi, nagyon tetszett, Kicsid Gizella óriásit alakít, Nemes Leventének a lazasága is tetszett, tetszett a királya 

Attilánál tetszett a királynő alakítása, ott jó értelemben vett őrültséget láttam

utána kinyitottam a műsorfüzetet, h lehet, h rossz irányban kerestem a kulcsot, és kiderült, h már az első kép finálékép, már gyászruhában vannak. nem éreztem úgy, h ez feloldja az előzőeket

előadás közben már nagyon vártam, h történjen vmi, h a végén lesz majd egy csavar, hogy ez a hörgő bohóc egyszercsak megadja a kulcsot

egyszer csak azon gondolkodtam, létezik, h a társulat nem bírja meg a rendezői utasítást, v tényleg ezt kérte tőlük? 

arra is gondoltam, h Gombrowitz nagy operettkedvelő volt, h talán erre ment ki pl. a gyilkossági jelenet, ami még csak paródiának sem mondható, tét nélküli volt, minden elkezdett rajzfilmszerű lenni, s ez nem... 

nem tudott beszippantani

sinkóFeró

Hány óra van... a színpadon (36.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

Yvonne-ra tenni

Az embert kívülről alkották meg, tehát nem lehet teljesen önazonos – sosem önmaga, hiszen mindig meghatározza a forma, ami az emberek között születik.

Witold Gombrowicz: Napló

A fesztivál alatt két Yvonne, burgundi hercegnő-t láthattunk, egy szentgyörgyit, amit Bocsárdi László rendezett, és egy lengyelországit, Keresztes Attila rendezésében. Amikor a Gombrowitz-darab egyes színreviteleiről beszélünk, leginkább a főszereplő, Yvonne alakjának rendezői értelmezése és a közte és az udvar közti viszony lehet a kiindulópontunk. 

Bocsárdi előadásában, melyről a bemutató óta sokat beszéltek és írtak, furcsa, groteszk Yvonne-nal találkozunk, egy fajok közötti senkiföldjére rekedt hibrid élőlénnyel, aki férfi is, nő is, hüllő is... E kevercs lény felbukkanásai megzavarják a világos elvekre, azaz a korrupcióra és a képmutatásra épülő politikai rendet. A tisztségviselők az előadásban szenilis öregurak, akiket egy mefisztói vonásokkal rendelkező kamarás irányít (Pálffy Tibor). A december 8-i előadásban ez a figura tűnt színészileg a legjobban körvonalazottnak. Úgy látom, Bocsárdi László osztozik Gombrowitz szenvedélyében: lenyűgözi őket a fiatalok spontaneitása, vadsága, az, hogy izgatja őket az idősek világa, de ez a világ ki is ábrándítja őket mély erkölcstelenségével. A szentgyörgyi színház előadása a lengyel szerző munkásságának alapos ismeretéről tanúskodik.

Keresztes Attila katowice-i előadása a gombrowitzi szatírát, mely az ember degradálásáról értekezik, a forma által akarja kifejezni. Tere a szentgyörgyi előadáshoz hasonlóan egyszerű, mondhatni XXI. sz.-ian minimalista, jelmezei viszont, és az előadás ezzel lep meg, roppant látványosak. Az „haut couture”-jellegű ruhák pompájukkal és a részletek kidolgozottságával varázsolják el a közönséget. A tobzódás, a feltupírozott forma a belső tartalom hiányát akarja elleplezni. A rendező esztétikai síkra tereli tehát a darab problematikáját, ám a színészek, bár végig erőből dolgoznak, nem tudnak ennek megfelelően átütőek lenni. Itt felhívnám a figyelmet egy egybeesésre: Margit királynét, akit mindkét rendező übüi jellegűnek képzelt el, mind a két színésznő nagyszerűen alakítja.

Ami a legfontosabbat, a darab kulcsát, Yvonne figuráját illeti: az előadás nem tud meggyőzni vele. Egy egyszerű, természetes emberi lényt látunk egy önmagából kifordult, túlöltözött, agyonsminkelt, elembertelenedett társaságban. Az alig kifestett, fehér ruhás Yvonne (a többiek feketében vannak) szép lány, és tiszta, sérülékeny, naiv lélek. A rendezői gondolat, miszerint egy romlott világban egy normális lény szörnyként hat, nem igazán ragadta magával a közönséget. Az Yvonne és a többiek közötti ellentét spekulatív jellegű marad, megragad egy intellektuális szinten. Az előadásnak az a felvetése, miszerint Fülöp herceg valóban beleszeretne az udvarhoz érkező szép lányba, soványítja a darab jelentésbeli gazdagságát. Az ember eredendő mesterkéltségét (embernek lenni annyi, mint színésznek lenni, írja Gombrowitz) az előadásnak az a szereplője képviseli leginkább, aki a kosztümöket tervezte: éspedig Bianca Jeremias.

odangiuFilip

(fordította zsigmondAndi)

Hány óra van... a színpadon (35.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

Ruins

Az amerikai–kolozsvári koprodukció interferenciára van építve. Táncszínházi előadásról van szó, melyben fontos helyet kap a zene. Ez a zene pedig a rádiós interferenciára hasonlít (az az irritáló zaj, ami miatt általában továbbteker az ember vagy kikapcsolja a rádiót). Színházban nem lehet tekerni, bármennyire is azt mondják, hogy a nézőnek aktívan részt kell vennie az előadásban.

Más zajok is vannak a Ruins True-ban. Az előadás legelején hallatszik egy sípolás, ami az EKG hangjára emlékeztet. A fekvő nő megemeli felsőtestét és lábait, majd visszazuhan, és megint halljuk a sípolást. Mintha újraéledni próbálna. Ezt megismétli néhányszor. A sípolás néha nem felemelkedéshez vezet, hanem egy robbanás hangjához. Ez számomra érdekes volt, és vártam, hogy bontakozzon ki a haldokló nő története, illetve hogy tudjam meg, mi robban, hol robban, miért robban. Ehelyett viszont megjelenik a másik két táncos saját, különálló története. Egyik sem fedi fel magát, nem rajzolódik ki rendesen.

Ellentétes jeleket látunk. Elindítanak egy eseménysort, majd megfeledkeznek róla. Egy idő után már nem próbáltam keresni a fonalat. A szereplők közt (ha lehet őket szereplőknek nevezni) gyakran semmiféle viszony nincs, párhuzamosan léteznek, elmozognak egymás mellett. Néha találkoznak, és hajlunk a közös történet kitalálására, de azt sem engedik.

Beckett valójában ürügy, az előadás nem beszél róla. Átvesz tőle elemeket, de nem kezd velük sokat. Hangulatot viszont sikerül teremtenie, álomszerű, pontosabban rémálomszerű hangulatot, világvégit. Tovább lehet menni, és belemagyarázni a becketti elöregedést és a magányt, de én nem igazán éreztem, hogy ezt próbálta volna az előadás. Megállt a hangulat és a látvány szintjénél.

avramLaura

Beckett cipői

Van Gogh egyik legszebb festménye jut eszembe az előadás láttán, de persze nem csak a bakancsok hasonlósága miatt.
                   

 Egyszer egy művészettörténész azt vágta a fejünkhöz, mikor áradoztunk Van Gogh „cipőiről”, hogy hülyeség. A festő csak azért festette meg a cipőket, mert meglátta őket, megtetszettek neki, és nem volt jobb dolga. Nem szabad semmilyen mögöttes értelmeket kutatni, szép, szép, de a festmény csupán annyi, amennyi. Mélységesen felháborodtunk persze. De állítása talán igaz lehetne az előadásra, számomra legalábbis. Valahogy így: eszükbe jutott, és megcsinálták. Szép, szép, de talán (a becketti világra utaló túl egyértelmű és hamar „kiégő” jeleken kívül) nem lehet túl sok mindent beleolvasni.

demeterKata

A Ruins két oldalról

Láttam dvd-n az eredeti szereposztással, Mary Reichhal, aki egy lovas baleset miatt egy darabig nem játszhat. Annak a színésznőnek nagyon erős színpadi jelenléte volt és gazdag színészi eszköztára, szinte ő vitte a hátán az egész előadást. Azért is jobban működött az a verzió, mert a két játszó színésznő hasonló korú volt, így nagyobb tudott lenni kettejük között a feszültség.

Darvay Nagy Adrienne, színháztörténész

Szerettük az előadás látványvilágát, azt, amikor hátulról megvilágították a díszletet, de főleg a végén a gyerek megjelenését és játékát a dobozzal. Spontaneitást hozott a rögzített térbe. Különben tetszett az előadás, bár nem mindig tudtunk figyelni.

 Bándi Emese és Zsigmond Adél, képzőművészek

Hány óra van... a színpadon (34.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

Ruins True

A színfalak redőzött szürke vászonnal vannak bevonva. A színen kétágú létra és tolószék, továbbá tárgyak: egy pár bakancs, veder, kalapács. Mind szerephez jutnak a színpadi játékban.
                  

Mozgás-művészetet látunk. Megelevenedik az élettelenül fekvő nő, a létra tetején tehetetlenül elnyúlt férfi, később a tolószékben ülő, lepellel letakart második nő is. Mozdulataik a modern tánc-művészet kifejező erejét kiaknázva olyan drámai kompozícióvá állnak össze, amely mindvégig nyugtalanító, rejtélyes, minden részletében kidolgozott jelentés felé mutat. Mi ez a jelentés?

Az előadást szinte kezdettől végig zenei hangok kísérik: érdes, száraz zörej, könnyedebb, szinte melodikus vagy kellemesen ütemes zene. A szótlanul zajló mozgás vége felé angol nyelven felhangzik Samuel Beckett néhány mondata. Fogalmi olvasatként mintegy rávetülnek a test-beszédre: a becketti világ komor szólamai a rejtélyes látvány jelentésének lehetséges feloldásaként borulnak az előadásra.

Azonban a mozgó testek látványa maga is jelentéses. Anélkül, hogy tiszta fogalmi megfelelőkre lehetne fordítani, a mozgás három emberi lény helyét jeleníti meg a létezésben. Talán történetüket is, bár mozgásukban nem könnyű egyértelműen kirajzolódó történetet felfedezni. Szakaszok vagy epizódok vannak ugyan az előadásban, noha azt nem tagolják éles szünetek. A néző érzékelése ilyenformán öt vagy hat szakaszt különít el. A testek előbb teljesen önállóan, egymásról tudomást nem véve pörögnek, forognak a színen, mintha valami kapkodó, kilátástalan keresés hajtaná őket. Utóbb felfedezik egymást, közösen, párosan összefonódva járják táncukat, mint akik egymásban találják meg a keresett értelmet. Egy újabb színben ellenségesen egymásnak feszülnek, majd mozdulataik, tevés-vevésük amolyan hasznos együttműködés érzetét kelti, hogy azután újra konfliktust sugalljon száguldó hármasuk. Ezen epizódok végeztével az előadás visszatér a nyitó-jelenethez, majd rövidesen a befejezés képsorai következnek. A színen megjelenik egy kisfiú, ő irányítja egy képernyő előtt a színpad fény-játékát. A sötétben lángok csapnak fel, a szereplők mozdulatlanul követik az ijesztő jelenést. Végül a szín hátterében, egymáshoz közel megállnak, a férfi a létra mögül keresztet formázva széttárja két karját. 

Ha egyszerűen mozgás-gyakorlatok jól megtervezett, kivételes művészettel előadott sorozatának tekintem, akkor az előadás gyönyörű etűd az emberi test kifejező erejéről. Ha az epizódok sorát a becketti világ látványszerű fordításaként fogom fel, akkor az első szó a határozott elismerésé: azt, ami az írói szövegben nyelvi voltánál fogva konkrét és kijelentő, a test-mozgás látványa az elvontság egyszerre légiesebb és rettentőbb élményévé változtatja. A megnyugvást alig ismerő, alapvetően reménytelen, kietlen világ szótlanul ijesztőbb, mint emberi szótól kísérten, legyen az a beszéd mégoly töredezett, fájdalmas, kiüresedett is.

Ha az előadás végén fellobbanó lángok a végítélet eseményével keretezik a látottakat, akkor a szereplők olyan történet részeseiként értelmezhetők, amely az emberi létet a Biblia szövegének perspektívájába állítja. Az ember szenvedésre ítéltetett bűneiért, és lángokban kell végül megtisztulnia. Ez több, radikálisabb még a reménytől megfosztott, végromlásra ítélt világ becketti víziójánál is, mivel hozzáadja a prófétai szó apokaliptikus jóslatát. Azt szűri ki első számú világértelmezésként a történelmi pillanatból, amelyben élünk, ami abban évtizedek óta folyamatosan jelen van, sőt, az emberiség bizonyos hányada számára a meghatározó életérzések egyike. Magán viseli a 20. század pusztításainak bélyegét, mindazon fenyegetések tudatával tetézve, amelyek azóta is nyomasztóan körülveszik korunk emberét. 

Ez az életérzés ugyanakkor nem háríthatja el a kérdést: beledermed-e az emberiség a történelem  20. századi tapasztalatába? Azt kell-e szüntelenül látnunk, ha előre tekintünk? Kötelező-e a földgolyóra kiterjedő emberiség jövőjének látomását a nyugati (keresztény) civilizáció válság-tudatára szűkíteni? A bibliai Lót felesége, mint ismeretes, hátrafordult és sóbálvánnyá változott. Ez is a Szentírás tanítása. Az emberiség számára az, ami előtte áll, mindig más, mint ami mögötte tornyosul. Ez akkor is így van, ha éppen nem a történelmi optimizmus korát éljük.

horváthAndor

Hány óra van... a színpadon (33.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

Visz a nyelv!

A Valère Novarina (írta és) rendezte előadás nem operett-paródia, bár a műfaj formai, tartalmi elemeire és esztétikai látásmódjára rengeteg ironikus utalást találunk benne. Inkább az operett  totálisan önreferenciális teatralitásának erejét, energiáját használja. Azon sajátosságát, hogy a jelek felszíni működésén alapul:  a történet és a figurák mindenféle mélységet nélkülöznek, a zenei és a dramatikus elemek könnyedén váltják egymást, a megjelenítés módja köszönő viszonyban sincs a valóságábrázolással (fel sem merül a kérdés); szóval mindazt, amitől az operett olyan szürreálisan komikusnak és képtelennek hat. Novarinát láthatóan ez a felületi működés izgatja, ezt a problémát kapcsolja össze a (dramatikus) nyelv önállósodásának kortárs színházi jelenségével, amely sokszor a narráció és a figuráció elveit mellőző, a színpadi alakokhoz nem köthető beszédet állít elénk. 

Ez a szöveg óriási dramatikus és színházelméleti idézetanyagot mozgat („Tisztulj meg a szózuhatagban!” mondják, a katarzisra utalva). Nem csak Shakespeare, Szophoklész drámáinak szereplő- és történet-ikonjai villanak fel benne, de az alakok úgy „viselkednek” a színpadon, mintha betéve tudnák a posztdramatikus színház elméletét, működik a teóriát fricskázó humor is („Gyere önmagadon kívülre!”, hangzik el többször is, bár mihez képest van ez a kívül).

Másfelől, az előadás címére visszatérve, az elképesztő sebességre kapcsolt, asszociatív, játékos nyelv képzeletbeli, nagyon szabad működésére is rálátunk, persze nem abban az értelemben, hogy valakinek az elméjébe kerülünk bele. Inkább az önmagát generáló nyelvi működést látjuk szemtől szembe, azt, hogy visz a nyelv, visz a nyelv, és no way, hogy szívedbe visszanyeld. Ezért is frenetikus a vége, Mészáros Tibor figurájának szóló-őrülete, a dialógustöredékekből álló regény performálása, ami azzal játszik, hogy egy idő után az előadás végére utaló kiszólásokat a színésznek tulajdonítjuk, holott ő csupán a regény szereplőinek a megszólalásait közvetíti/játssza el. Mert ahogy elmaradoznak a formák (dalok, sanzonok, kvázi-szituációk), azt látjuk, hogy az alakokat teljesen eluralja a nyelvi működés, nem bírnak kimenni a színpadról. Az előadás csak úgy tud véget érni, ha kizökkentik belőle az embert, mint ahogyan Mészárost is hidegvizes zuhannyal hozzák vissza a nyelvi transzból. A nézőknek egy kevésbé drasztikus megoldás jutott: a sötét. 

vargaAnikó

Hány óra van... a színpadon (32.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

Novarina operettje

A háttérben színpompás, háromszögű függöny, olykor felemelkedik, majd ismét leeresztik. A színpad közepén nagy kocka, időnként abból bújnak elő a játszó személyek. Van még egy kórházi hordágy, begördül, majd újra kiviszik, rajta fekszik a hulla, aki felkel és dalra fakad.

Mindenki – nyolcan-tízen – beszél, táncol és énekel. Két és fél óra, szünettel. A második részben több a tánc és az ének, a játék elevenebb, sodróbb erejű.

Monológ vagy dialógus – csupa olyan mondat, amely nem vonatkozik semmire. Nincs realista értelemben vett színpadi helyzet, nincsenek szereplők: van ugyan nevük (A Késdobáló, A Leszögező munkás, Anasztázia, A Pánagónia, stb.), de rögzített színpadi identitásuk nincs (menet közben át is változnak). A mondatoknak, miután van bennük alany és állítmány, van jelentésük, de nincs értelmük: lebegő gondolatok, meg nem történő cselekvések.

                Vénember: Váljunk Káinná és vérengezzünk.

                Másik: Íme a bátyád: vágd le a fejét!

                Vénember: Ó nem nem nem!

                Másik: Te vagy a bátyám: levágom a fejed.

Akik beszélnek, nem is testvérek, nem is vágja le egyik a másik fejét. Amit hallunk, az maga az önmagát termelő nyelv, állandó, csapongó, üres mozgásban a jelentés és az értelem között.

Ez a beszéd folytatja a nagy nyelv-rontók és nyelv-bontók illusztris sorát: Lautréamont, Jarry, Ionesco, Beckett költői-színpadi forradalmát. Kitörés a nyelvből, amelyet az emberek másra sem használnak, mint hogy meséljenek és gondolkodjanak, holott a nyelv ennél többre is alkalmas. Csak hagyni kell, hogy megmutassa, mennyire önálló és önfejű (így is hívják az egyik szereplőt), hogyan szórja, ragozza, pazarolja önmagát – teljesen mindegy, hogy gügye dadogás, lapos szellemesség, sületlen élc vagy komolynak szánt aforizma formájában. A nyelv – akár köznapi, akár emelkedett, akár érzelmes, akár hajmeresztő – állandóan reális és állandóan szürreális, éppen azért, mert saját magán kívül nincs köze az égvilágon semmihez, sem a valósághoz, sem a cselekvéshez, sem az emberi jellemhez.

Hát ezért „képzeletbeli operett”. Nem paródia, inkább „négyzetre vagy köbre emelt operett”: kinagyítás olyan fokon, hogy az elemek nem össze-, hanem széttartanak, minden részeire hull, és semmi mást nem érzékelünk, mint a gyorsan száguldó atomokat.

A rendszer működik, és többnyire mulattató is. Két megszorítással.

Az egyik a médiumok egymás mellett futó pályáit érinti, a másik a kultúraközi átjárást.

Nem ugyanúgy hajtható végre ugyanaz az eljárás a beszéd, az ének és a tánc közegében. A nyelv át- és kiforgatásának megvan a maga irodalmi hagyománya, bejáratott technikái olajozottan működnek. De lehet-e énekelni az ének ellen, táncolni a tánc ellen? A zenei avantgárd más utakat tört magának a 20. században, mint az irodalmi, és a balett-művészet is másként lépett ki klasszikus formakincséből. Emiatt az előadás ének- és táncbetétei a nyelvi közegtől eltérő módon rohamozzák meg és bontják le e két művészet eszköz-használatát: az áriák lehetnek képtelenek, de attól még hangzó mivoltukban szépek, a táncok is töredezettek és karikírozók, ám mégis szemet gyönyörködtetők. A nyelv síkján kidobott operett az énekben és a táncban alattomosan, noha persze kiforgatva, visszalopózik.

Ami pedig a kultúrák közötti átjárást illeti: egyet jelent az operett fogalma a francia kultúrában és egészen mást a magyarban. A franciáknak nincs operettjük, mivel az osztrák-magyar specifikum. Ha operettre kíváncsiak, ők is „Cigánybáró”-t, „A mosoly országá”-t vagy a „Marica grófnő”-t viszik színpadra. Egyszerűbb feladat franciák számára „képzeletbeli operettet” alkotni, mint a magyar közönségnek. Ez a mű a „szürrealista operett” műfajával kísérletezik. Nyelvi anyagában a költői és a színházi avantgárd, a sanzon, a külvárosi argó stilisztikai lehetőségeit kamatoztatja, regisztereiben elegyedik a műveltség-elemekből szőtt igényes ötletesség, a kültelki kiszólás és az abszurdoid blöff. Ezek nagyobb része át is jön a fordításban, amely kreatívan és szabadon „magyarít”, de azért sok minden el is vész a vámon. A magyar szöveg színesebb és szimplább, mint  a francia, amely csupán utánozza a bugyutaságot, anélkül, hogy beleesnék:

        Hogy én vajon mit kedvelek belőled,

        Elmondom szép sorjában énelőtted.

        A szívem benned legjobban mit kedvel,

        elmondom, hallgasd csak meg tiszta kedvvel.

(P.s.: A francia szövegről a feliratozásnak köszönhetően alkottam fogalmat magamnak.)

horváthAndor

Hány óra van... a színpadon (31.) – avagy nézünk, jó, jó, de látunk is?

A „tenger” három oldalról

Klein Noémi, joghallgató:

majorosCsilla: Egy izraeli előadást láttunk, amelynek a történetét két regény adta. Mennyire érezted összefüggőnek a sztorit?

Klein Noémi: Szerintem sikerült eggyé gyúrni. A mesélő erre nagyon rásegített, talán emiatt volt fontos szerepe a színpadon. Nekem tetszett ez a darab, át tudta adni az író stílusát, az ő regényeinek a világát.

mCs.: Olvastál már Amos Oz-t?

K. N.: Igen.

mCs.: Mi jellemzi az ő világát?

K. N.: Eléggé depresszív, eléggé mai, és egyáltalán nem próbálja leplezni az aktuális társadalmi szokásokat, tehát mindent tükörben mutat meg, és nem torzít semmin.

mCs.: És ez az előadás ezt a világot láttatta?

K. N.: Szerintem tökéletesen, nagyon konkrétan, és egyenesen. Mondjuk kicsit polgárpukkasztó volt.

mCs.: Ilyen a mai zsidó társadalom, amilyennek ma este a színpadon láthattuk?

K. N.: Rengeteg nagyon vallásos ember van, mindemellett egy eléggé szabadelvű ország Izrael. Igen, ilyenek.

Bogdán Zenkő, teatrológus hallgató:

mCs.: Nem tudom, ismered-e az izraeli irodalmat és színházat... Szerinted reális képet nyújtott az előadás a mai zsidó társadalomról?

B.Z: Sajnos nem ismerem az izraeli irodalmat, ezt daliásan vállalom, viszont valamennyit tudok az ottani társadalmi helyzetről, természetesen csak mediatizált dolgokon keresztül. Bennem is felmerült ez a kérdés, hogy mennyire reális ez a kép, ez a vidámság, ez a szeretet, amely áradt ebből az előadásból. Úgy gondolom, hogy ez a reálisabb, tehát az, amit nekünk közvetítenek, hogy ott mindenki ellenséges, mindenki meg van nyomorítva valamilyen szinten, az kevésbé valószínű. Néha elgondolkodom azon, hogy például rólunk mit közvetítenek Amerikában, mert mi sem a kanálisban lakunk... Nekem nagyon jólesett ez az előadás, főleg azok után, hogy az elején a rendező magyarázkodása nagyon megijesztett, nem értettem, miért mondják el nekem, hogy mi történik majd a színpadon, valami teljesen kiábrándítóra számítottam. Azt hiszem, ez az az előadás, ami meg tudja szerettetni veled az embert.

mCs.: Érezted azt a depresszív hangulatot, amiről a rendező beszélt, tehát egy rákos anya halála okozta fájdalmakat?

B.Z.: Szerintem nagyon kedves formában beszéltek a halálról, az elfogadásról és a gyászról. Hála Istennek, még nem voltam abban a helyzetben, hogy ezt végig kelljen futtatnam magamban, még nem ismerem a gyász fogalmát olyan mélyen, de szerintem egy ilyen formában lehet legitimen beszélni erről.

Győrfi Kinga, nyelvész:

mCs.: A ma esti előadás története két regény összemosásából lett. Érthető volt?

GY.K.: Ha lett volna történet... De szerintem itt nem volt.

mCs.: Mi hiányzott?

Gy.K.: Nem tudott mondani semmit, nem volt koncepció arról, hogy mit akarna üzenni, vagy kifejezni. Az a véleményem, hogy gondolatok, mondanivaló nélküli üres, öncélú formamutatvány volt.

 majorosCsilla